Cet article a été initialement publié dans Le Haïdouc, revue de l’Association des Amis de Panaït Istrati, n° 36, automne 2026. Je remercie la revue de l’avoir accueilli dans ses pages. La présente version, remaniée, est datée d’octobre 2026.
Toutes les références de pagination renvoient aux volumes des Œuvres de Panaït Istrati publiés aux éditions Phébus, dans la collection Libretto.
« […] car ce sont ces bains de lumière qui m’ont fait supporter les ténèbres de mon existence [1]».
Panaït Istrati est né en 1884 à Braïla, en Roumanie. L’espace urbain de cette ville, à la fois haut en couleur et vite étouffant, tant il est saturé de réseaux de sociabilité multiples, est bien représenté dans son œuvre, notamment dans Mes Départs. Braïla y apparaît comme l’espace maillé d’une citadinité relative : dans la logique interne d’un quartier, tout le monde vous connaît, et cette familiarité peut autant définir qu’enfermer.
Or, le jeune Panaït ressent très tôt, notamment au contact de la vie du port, espace ouvert par excellence, l’appel de l’ailleurs. Avec l’étranger, c’est aussi l’appel de cet autre ailleurs que peut être l’espace marginal, voire sauvage. Istrati n’aime pas les barrières : lui-même, en qualité d’autodidacte, a su ouvrir les portes. Dans son œuvre, la nature n’est jamais loin. Elle affleure au bord de la ville, au seuil des maisons, dans une odeur ou un son. Un passage de Dans les docks de Braïla, texte bref de juin 1929, le montre de façon très symbolique : la fenêtre ouverte y laisse entrer une nuit gagnée par la grande vie agreste environnante :
« Je pensais à tout cela, pendant que la nuit estivale réveillait les grenouilles et que des gamins de toute la banlieue grillaient des épis de maïs vert, dont la bonne odeur m’arrivait par nos fenêtres ouvertes[2] ».
Il y a donc, chez Istrati, une diversité et une progressivité dans la perception des espaces : la ville, le quartier, la banlieue qui glisse vite vers la campagne, cette nature déjà travaillée par la main de l’homme, puis la Nature enfin, plus vaste, plus libre, cette terre qui échappe à l’humain, à ses institutions, à ses jeux de pouvoir. Dans Les Chardons du Baragan, Istrati écrit ainsi que « la terre n’a pas été donnée à l’homme rien que pour nourrir son ventre. Il y a des coins qui sont destinés au recueillement[3] ». Ailleurs, dans Nerrantsoula, il évoque une « brousse impénétrable, domaine à jamais perdu pour la main laborieuse de l’homme [4]». La Nature, chez lui, commence là, lorsqu’elle échappe à l’emprise, aux rets du pouvoir et qu’elle résiste à une lecture purement utilitaire.
Par conséquent, si l’on écrivait seulement sur « la nature » dans l’œuvre de Panaït Istrati, on risquerait sans doute de gagner en conceptualisation, mais de perdre en perception intime, en sentiment, en sensorialité. Car si le jeune Roumain lit nos classiques pour apprendre la langue française, il est romantique dans l’âme : il en a l’énergie vive, la sensibilité et le génie. « Mon » Panaït Istrati, celui qui m’émeut le plus sincèrement, c’est cet écrivain des perceptions intenses du Vivant : le chant des grenouilles, les crissements des insectes la nuit, les effluves. Il capte intensément les vibrations des lieux.
Oui, assurément, Panaït Istrati compose un « usage du monde », avant la lettre, fait de sensations vives, de sentiments contrastés et d’engagement courageux. Romain Rolland perçoit très tôt cette veine romantique en lui, lorsqu’il le rapproche du premier des écrivains romantiques, Jean-Jacques Rousseau :
« une fraîche sensibilité qui évoque, dans vos meilleures pages, celle de Rousseau [5]».
On pourrait même aller jusqu’à dire que, dans son œuvre, la Nature n’existe véritablement que comme sentiment. Elle se vit dans le corps, dans la marche, comme s’il fallait éprouver physiquement les lieux pour les comprendre de l’intérieur.
Très vite et, en vérité, dans un seul et même mouvement, la diversité des ressentis ouvre la voie à l’originalité des histoires et des idées. Le sentiment premier de la Nature fait naître la conscience de sa portée symbolique, tout à la fois intellectuelle, politique et spirituelle. Lire Istrati, c’est ressentir un souffle : celui, peut-être, qui parcourt parfois le Baragan, un vent de nouveauté qui fait du bien et qui interroge, en profondeur, la nature humaine.
Typologie des espaces géographiques istratiens et sentiment du haut lieu
Le monde est vaste aux yeux du jeune Istrati comme à ceux de l’écrivain affirmé des années 1920-1930. Dans Le Pêcheur d’éponges, il souligne cet attrait inné pour l’immensité de la terre. Sa vastitude est comme une invitation au parcours :
« C’est, aussi, ce spectacle de l’existence qui m’avait pris à la gorge dès ma plus tendre jeunesse. À quoi bon une terre si vaste et si attrayante, à quoi bon les immenses désirs de notre cœur, si l’on est obligé de tourner, sa vie durant, à l’intérieur du même kilomètre carré d’espace terrestre ?[6] ».
La vie vécue doit être mouvement, odyssée, passage d’un paysage à l’autre. Étudier le sentiment de la Nature chez Istrati, c’est donc d’abord observer la richesse de sa géographie extérieure et intérieure. En effet, sous sa plume alerte, sans cesse aux aguets, semble-t-il, les lieux constituent des forces d’appel. La diversité des espaces traversés est donc précisément le tremplin de son écriture comme échappée et dépassement des déterminismes :
« Il y a là de quoi remplir quarante volumes et c’est une odyssée vécue, ce n’est pas de la littérature [7]».
Tout est déjà là : son œuvre n’est pas une littérature de salon, un verbiage élégant, c’est autre chose que cherche à restituer l’écrivain.
Partons donc des images fortes de cette géographie, de ses hauts lieux : le plateau du Baragan, le vent, le Danube, les marais, les ports, le soleil, la mer Méditerranée, la forêt. Il est possible de suivre cette géographie selon une classification par éléments fondamentaux : l’eau, le feu solaire, la terre, l’air. Cette entrée élémentaire convient particulièrement à Istrati, tant son œuvre s’élabore au contact des éléments primordiaux .
L’élément eau est très présent dans son œuvre, comme s’il répondait au feu de son tempérament. Il apparaît d’abord sous la forme des eaux vives : le Danube, les rivières, les traversées, et bien sûr la Méditerranée. Le Danube, à Braïla, n’est pas seulement une présence géographique ; il est une ouverture. Il rompt l’enfermement du quartier, cette citadinité relative où les réseaux de voisinage peuvent devenir assignation. À travers le port, le fleuve met Braïla en communication avec l’ailleurs. Il offre au jeune Istrati la possibilité de ne pas consentir au « même kilomètre carré d’espace terrestre ».
Avec la Méditerranée, l’eau devient plus encore qu’une promesse : elle est révélation. Dans Méditerranée, Lever du soleil, le départ vers l’Égypte est placé sous le signe de l’éblouissement. Adrien Zograffi quitte la Roumanie et s’arrache à l’horizon familier de Braïla : la mer apparaît alors comme l’espace même de la splendeur. C’est une découverte existentielle. Voir la mer, partir vers elle, c’est agrandir son être, c’est faire l’expérience intense de la beauté.
La Méditerranée est ainsi une « autre partie » de l’âme istratienne :
« Il me fut pénible de m’éloigner de la Méditerranée, cette autre partie de mon âme [8]».
Le cycle de la Vie d’Adrien Zograffi se déploie alors autour de cette mer solaire, dans Méditerranée, Lever du soleil et Méditerranée, Coucher du soleil. Ces deux volumes alternent les temps de traversée, les navigations et les pauses mouvementées dans les ports, riches de rencontres étonnantes. Ils forment une sorte de respiration maritime de l’œuvre. Par moments, la lumière méditerranéenne d’Istrati n’est pas sans évoquer, rétrospectivement, celle que l’on trouvera plus tard chez Camus dans Noces, en particulier dans « Noces à Tipasa [9]» : mêmes paysages baignés de soleil, même intensité sensorielle, même sentiment que le monde peut être reçu physiquement, par les yeux et la peau.
Mais il est aussi des eaux plus troubles, moins ouvertes, aux énergies étranges : les marais, le delta danubien, les eaux stagnantes, ou encore ce Lac-Salé proche de Braïla, très prisé pour ses vertus guérisseuses. Dans Méditerranée, Coucher du soleil, l’un des chapitres s’intitule précisément « Les passions du Lac-Salé », ce qui montre combien cet espace périphérique, à la fois naturel, thermal, populaire et presque légendaire, compte dans l’imaginaire istratien. La Nature, chez lui, laisse place aux croyances, au folklore, aux forces invisibles. Elle est habitée.
L’eau appelle le feu. Chez Istrati, l’élément solaire occupe une place décisive. « Le soleil, d’abord, cette merveille [10]», écrit-il dans Pour avoir aimé la terre. Le soleil est chez lui une puissance d’intensification parce qu’il est une force vitale. Dans Nerrantsoula, la lumière méditerranéenne semble presque justifier l’existence, ou du moins permettre de la supporter : « car ce sont ces bains de lumière qui m’ont fait supporter les ténèbres de mon existence ».
Ce rapport au soleil est profondément romantique, au sens le plus noble du terme car c’est un romantisme d’énergie. La lumière nourrit l’âme et l’élève.
À côté de l’eau et du feu, il y a la terre. Et, chez Istrati, aucune terre n’est sans doute plus symbolique que le Baragan. Les premières pages des Chardons du Baragan font de ce plateau un personnage, une présence presque souveraine. Le Baragan est à la fois une terre très peu féconde et un lieu d’élévation. Istrati écrit que cette terre n’a pas seulement été donnée à l’homme pour « nourrir son ventre » : certains lieux sont destinés au « recueillement ». C’est là une intuition majeure. La terre istratienne peut être productive, nourricière dans certaines régions, et spirituelle par essence dans d’autres. Elle peut être ce qui arrache l’homme à l’ordre du besoin, même lorsque ce besoin — la faim, la misère — est omniprésent. Le plateau ouvre, on y reviendra, à une expérience presque métaphysique. Il n’y a presque rien, et c’est précisément ce presque rien qui devient grandeur : il offre une respiration dans un monde vite saturé et les enfants y volent comme dans un film poétique.
La forêt, quant à elle, occupe une autre place dans la géographie istratienne. C’est l’espace des haïdoucs, des hors-la-loi, des figures marginales et justicières. Elle est fascinante et dangereuse, à la fois refuge et menace : on entre « en haïdoucie ». Elle échappe davantage encore que les champs à l’ordre social institué. Dans l’imaginaire des haïdoucs, la forêt est un contre-monde : on s’y retire pour ne pas consentir et pour défendre une liberté plus ancienne que les institutions. Il y a chez Istrati quelque chose que l’on pourrait appeler, avec prudence, un recours aux forêts [11]: le besoin de s’écarter, de passer entre les mailles, de filer, de se faire la belle. L’œuvre d’Ernst Jünger est postérieure à celle d’Istrati, bien sûr, mais elles ont toutes deux partie liée avec l’archétype romantique du Wanderer, car elles ont un arrière-plan commun, celui du romantisme européen. Il y a, en effet, bien des points communs entre le vagabondage istratien et le Bildungsreise, ce voyage qui est aussi apprentissage, initiation, motivé par le refus initial d’une place assignée.
C’est la recherche d’espaces qui permettent la fuite, l’amitié sincère, la révolte, la métamorphose enfin. Ils permettent aussi l’apparition de récits nouveaux, tel Ulysse qui vit son odyssée et ses rencontres.
Reste enfin l’air, et plus précisément le vent. C’est sans doute l’élément le plus profondément istratien, car il est mouvement pur. Dans Les Chardons du Baragan, le vent est même un élément déclencheur du récit. Le Crivatz arrache les chardons, comme les enfants, les emporte, et les fait rouler. Il met les personnages en marche. La course conjointe des chardons et des enfants devient alors, et l’adaptation cinématographique de ce passage le restitue très bien, une parabole de l’existence vagabonde, entre errance et destin.
Le vent correspond profondément à l’esprit d’Istrati lui-même, écrivain du déplacement et de la liberté grande. Et le vent souffle toujours.
Ainsi, chez Istrati, la Nature apparaît-elle tour à tour comme espace d’échappées belles, de liberté, mais aussi comme force de débordement. Il aime les moments où elle excède les cadres : la crue du fleuve et les bourrasques soudaines. Elle n’est jamais une image fixe. Elle est traversée de cycles — saisons, lever et coucher du soleil — mais aussi d’événements soudains. Elle donne à l’œuvre son rythme profond : partir, revenir, être heureux, être éprouvé, recommencer. Même quand elle semble figée, à l’arrêt sous un soleil écrasant, elle est toujours en mouvement.
Et c’est précisément ce mouvement qu’il faut maintenant suivre : cycles, brusques surgissements, débordements, rares pauses suspensives, c’est là aussi toute la nature de la pensée istratienne elle-même.
Intensité des ressentis et vie des idées : le continuum d’un souffle
Après avoir suivi la diversité des espaces istratiens, il faut entrer plus avant dans ce qui les traverse tous : un souffle. L’élément air paraît dominant dans l’œuvre et ne se limite pas, chez Istrati, au vent du Baragan, si décisif soit-il. Il désigne plus profondément une circulation des corps, des amitiés et donc des récits.
C’est pourquoi il serait réducteur de parler seulement d’une vie sensorielle chez Istrati, comme si les sensations demeuraient à la surface du corps. La sensation est déjà pensée. La lumière, le vent, l’eau, et la marche n’ouvrent pas sur un pittoresque étendu, cela arrive bien sûr, mais ils participent d’une connaissance. Chez Istrati, on pense et on écrit parce qu’on a vécu, parce qu’on a marché, parce qu’on est tombé, qu’on a souffert, et parce qu’on voit un peu mieux ce que le récit peut montrer d’utile et de doux aux autres.
On pourrait parler ici d’une sensibilité vitaliste. Non pas au sens où Istrati défendrait une doctrine philosophique constituée, mais parce que son œuvre refuse instinctivement de réduire le vivant à un mécanisme. Le monde est un corps vivant, avec ses mouvements brusques et ses blocages temporaires. Pensons aux scènes récurrentes de crues et autres inondations dans son œuvre.
Ce vitalisme istratien n’a rien d’optimiste au sens facile du terme. La vie est dure, souvent brutale. Mais elle demeure plus grande que les dispositifs qui prétendent la contenir et la restreindre. Elle finit toujours par échapper et défier. Même les paysages apparemment immobiles sont travaillés par des énergies secrètes. Le début du récit de « Spilca le moine » en donne un très bel exemple dans la description du pays moldave :
« Que ce soient les gorges abruptes et sombres, où le pinceau du crépuscule remue mille nuances à vue d’œil, ou que le paysage s’élargît dans son décor éblouissant de lumière, riche de prairies et de troupeaux, bondissant d’horizons, de collines, de forêts […]. C’est la joie qu’on éprouve quand on descend le courant [12]».
Tout bouge dans cette phrase : le crépuscule « remue », le paysage « s’élargît », les horizons semblent bondir, et le cœur se met à l’unisson du paysage.
C’est pourquoi la Méditerranée joue un rôle si fort dans son œuvre. Dans Méditerranée, Lever du soleil, puis dans Méditerranée, Coucher du soleil, l’espace méditerranéen apparaît à la fois rude et fastueux. Lieu de rencontres interlopes, ses cafés blancs, ses terrasses ombragées auprès de la mer composent une géographie de la sensation heureuse. On pourrait penser ici à Giono, notamment aux Vraies Richesses[13], lorsqu’il oppose aux richesses abstraites de la possession les richesses immédiates de la terre, de l’air, et de la lumière. Chez Istrati aussi, les vraies richesses ne se possèdent pas, elles se reçoivent et se partagent. La Nature en vient donc, chez lui, à recouvrir des enjeux intellectuels et philosophiques :
« Non. Soleil d’abord, également pour les humains, et ensuite le bifteck et le faux col [14]».
La formule de Pour avoir aimé la terre est, à cet égard, essentielle :
« Elle fut si belle ma vie […]. Tout ce qui a fait ses immenses joies, je l’ai obtenu sans argent, l’air, le soleil, la rivière, l’ami, l’amante[15] ».
Tout est là : « l’air, le soleil, la rivière, l’ami, l’amante ». La joie ne relève pas de la propriété, du pré carré. Elle est offerte, et il vaut la peine de ne pas renoncer à la part ardente de l’existence.
La phrase suivante radicalise encore cette pensée :
« Mais rien de ce qui fait la joie du corps et de l’âme ne vous est naturellement refusé, et rien de tout cela n’est au pouvoir de l’homme[16] ».
Il y a donc, dans cette pensée de la Nature, une dimension profondément politique, mais politique au sens large : elle rappelle que la vie humaine ne peut pas être entièrement capturée par l’ordre social, économique ou institutionnel. Quelque chose résiste, des jaillissements bousculent tout. Il y a même dans cette Nature en mouvement quelque chose de carnavalesque : les hiérarchies vacillent, on se retrouve cul par-dessus tête, et le boyard, souvent libidineux, peut être ridicule. Dans Les Chardons du Baragan, on trouve notamment des scènes de révolte qui permettent de relier la Nature à l’Histoire.
Ainsi, la vie sensorielle ouvre-t-elle directement sur une vie morale. Aimer la lumière, ce n’est pas seulement aimer le soleil comme phénomène naturel et agréable, c’est apprendre une certaine manière d’aimer le monde. Istrati écrit dans Nerrantsoula : « On n’aime pas la lumière sans aimer du même coup les hommes. » Cette phrase pourrait servir de clef à toute une lecture de son œuvre. Le sentiment de la Nature ne conduit pas au retrait égoïste. Il conduit à voir ce qu’il y a de beau, à l’amitié, au partage. Le soleil n’isole pas l’individu dans une jouissance esthétique, un hédonisme un peu facile, mais il le rend plus disponible à l’humain, à ce qu’il peut y avoir de lumineux en lui.
C’est ici que l’on peut passer de la vie sensorielle à la vie intellectuelle. Chez Istrati, la Nature vécue dans l’enfance est une condition d’agrandissement de l’esprit. Il faut avoir eu de l’espace autour de soi et des éléments à affronter, pour que la pensée ne se réduise pas à un jeu sec, à une ratiocination de cabinet. Dans Les Docks de Braïla, il écrit :
« Celui qui est né sans ciel et a grandi sans espace, à moins d’avoir de l’hérédité, ne peut pas approfondir l’abîme de l’existence […]. Pour le paysan, si ignoble que soit son destin – sa peine et sa journée ne manquent pas de grandeur, car il est aux prises avec les éléments [17]».
Cette phrase est une affirmation à la fois forte et nuancée car Istrati n’idéalise pas la vie agreste sous les traits du bucolique charmant, il sait trop ce que signifient le travail agricole, la peine et l’injustice sociale associée. Mais il affirme qu’une vie humaine prend une autre profondeur lorsqu’elle est confrontée à plus grand qu’elle. Autrement dit, le rapport à la Nature donne à la pensée une amplitude différente.
On pense ici à Charles-Ferdinand Ramuz, notamment à La Grande Peur dans la montagne[18]. Chez Ramuz aussi, l’homme n’est jamais pleinement homme lorsqu’il se croit maître de tout. Il ne le devient qu’au contact de ce qui le dépasse et le ramène à sa juste mesure : la montagne par exemple. Quand il fait nuit en montagne, l’homme a peur : il n’est pas maître et possesseur, il éprouve sa juste mesure. De même, chez Istrati, une vraie vie intellectuelle suppose une relation au dehors. Penser vraiment, ce n’est donc pas seulement manier des idées, c’est aussi avoir expérimenté ses idées dans la grande traversée du monde.
De là naît une critique implicite de toutes les institutions qui dessèchent la vie. Istrati se méfie de ce qui enferme et des récits fermés : les quartiers et leurs logiques de bandes, les métiers et les hiérarchies affichées ou implicites, les partis qui exigent l’adhésion[19]. Son œuvre oppose à ces formes de capture la leçon de la Nature. Il faut vivre comme le courant et le vent, car c’est là renouer avec une Nature plus vaste, plus ancienne que les pouvoirs humains.
Cette ouverture conduit enfin vers une vie spirituelle. Mais il s’agit d’une spiritualité très particulière, que l’on pourrait appeler une transcendance immanente. La Nature ne renvoie pas nécessairement à un Dieu extérieur, sorte de boyard céleste devant lequel il faudrait trembler. Elle donne plutôt accès, dans l’expérience même du monde, à quelque chose qui dépasse l’individu sans l’écraser. Les éléments permettent de vivre une intensité et la vie y est plus large que les calculs humains.
Ainsi se dessine le continuum d’un souffle : sentir le monde, c’est le penser, l’aimer, croire aussi, mais en toute liberté.
La Nature et la condition humaine : une école de lucidité et de pitié
Si la Nature, chez Istrati, est une école sensorielle, intellectuelle et spirituelle, que nous apprend-elle au juste sur la nature humaine ? Faut-il, après avoir connu l’air libre, les fleuves, les forêts, et les hauts plateaux, fuir les hommes à l’instar de Jérémie, cet haïdouc, « fils de la forêt » ? La tentation existe, bien sûr. Elle traverse cette œuvre qui mesure la laideur du pouvoir, la brutalité des rapports sociaux, l’écrasement sans pitié de ceux qui sont perçus comme faibles. Plus encore, il arrive ici et là que le texte souligne la sottise du « troupeau humain ».
« Il n’y a aucun lien entre moi et le troupeau humain qui bêlait à la cour de l’archonte Samourakis. Je suis haïdouc pour moi, pas pour mes semblables [20]».
Plus bas encore, « Depuis, je suis guéri du rêve qui attache le destin des hommes libres au sort des esclaves. Nous ne sommes pas faits, tous, de la même pâte. Celui qui souffre moins du joug que de la perte de sa liberté, qu’il reste enchaîné : je n’irai pas l’en tirer.[21] ».
Mais Istrati est trop profondément fraternel pour consentir à une misanthropie pure : il ne renonce pas, même quand le troupeau donne à désespérer !
Pourquoi ? Parce que la nature enseigne aussi l’imprévisible. Il ne s’agit donc pas de substituer à la corruption des institutions une pureté imaginaire de la Nature. Ce serait trop simple, et Istrati n’est jamais simple. Mais il s’agit de faire la part à ce qui n’est pas prévu. Le Danube peut ouvrir l’horizon, mais il peut aussi déborder. Rien, dans cette œuvre, ne se laisse donc réduire à une opposition morale sommaire entre une bonne Nature et une mauvaise société.
Pourtant, il y a bien chez Istrati quelque chose qui rejoint l’intuition rousseauiste : l’homme n’est pas d’abord mauvais par essence, mais il est abîmé, corrompu par les institutions, par le sentiment de propriété, et la soif de domination. La Nature, dès lors, ne représente pas un état pur auquel il suffirait de revenir naïvement. Elle est plutôt une mesure. Elle permet de juger ce que l’homme fait à l’homme lorsqu’il oublie la vie, lorsqu’il se pense autorisé à substituer au mouvement du vivant les clôtures, les calculs et les humiliations.
Istrati a des mots très durs pour cette humanité dégradée. Dans Nerrantsoula, il évoque, à Ramleh, sur une terrasse, un « prétentieux bétail humain » ; ailleurs, il dénonce le « saboteur de la belle vie terrestre » :
« Ici, […], tout crie au saboteur de la belle vie terrestre :
— Chez nous, tu ne mordras pas ! [22]»
La formule est violente, mais elle est capitale. Ce qui est visé, ce n’est pas l’homme en tant que tel, c’est le saboteur, celui qui mord dans la beauté terrestre, celui qui empêche la vie de se déployer. Chez Istrati, le mal prend ainsi souvent la forme d’un pouvoir, de figures, qui enlaidissent la vie. Ce qui est saboté, c’est alors la possibilité même d’une joie humaine.
C’est pourquoi penser la Nature conduit nécessairement Istrati à penser la nature humaine. Lui-même ne cesse de vouloir apprendre et comprendre. Il y a chez lui un feu inextinguible de l’apprentissage : il est « taupe incandescente », dit-il ; dans les galeries de sa résistance en acte, il persiste et recommence, il crée. Dans « Dans les docks de Braïla », évoquant son expérience d’apprenti dans les ateliers mécaniques des docks, il écrit qu’il a « étudié la nature humaine dans son vrai laboratoire — l’Existence [23] ». Le dernier mot est en italique dans le texte. Tout Istrati est là : l’existence comme laboratoire car ce sont les circonstances, les aléas, qui révèlent les hommes.
Cette étude de la nature humaine ne débouche pourtant pas sur un jugement univoque. Sa sagesse est faite de contradictions assumées. Dans Méditerranée, Coucher du soleil, il écrit
« Qu’y a-t-il à comprendre ? Vraiment, nous sommes dans l’erreur quand nous élevons de si grandes barrières entre le bien et le mal, entre le beau et le laid. Non. Christ a mieux compris la nature humaine ou, si l’on veut, l’œuvre de Dieu, et c’est pourquoi il a tant pardonné à l’homme [24]»
Et plus loin :
« Partout il y a du divin et de la boue [25]»
L’humanité n’est ni angélique ni irrémédiablement basse. Elle est mêlée et elle est instable. On la voit, sous les traits de bien des personnages ambivalents, versatiles, médiocres mais capables de gestes généreux. Comment la regarder ? La nature instruit le regard : lucidité et tendresse mêlées, jusqu’à la pitié parfois.
La nature apprend que le mouvement est la loi du vivant. Dans Le Pêcheur d’éponges, Istrati écrit cette phrase magnifique :
« Les grands fleuves sont comme les grandes âmes : leur fond est à jamais instable. C’est ce qui passionne les vrais navigateurs, car rien n’est plus triste qu’un chemin sûr, pour celui qui comprend la vie [26]».
Il y a là une forme d’amor fati, mais un amor fati istratien : Istrati consent à la vie, il lui dit un grand oui, mais il se révolte contre ce qui l’abîme.
Cette articulation est importante car elle pose des limites. Tout n’est pas acceptable dans ce grand mouvement vitaliste. Chez lui, l’accord avec la vie et la révolte contre le pouvoir vont ensemble.
On doit, à mon sens, réserver une attention toute particulière à la conclusion de Présentation des Haïdoucs. C’est un texte singulier, atroce parfois, qui explique pourquoi les haïdouks peuvent ressentir la tentation du recours aux forêts, et de la dissidence. Des nuances importantes existent entre eux : pour certains, l’écart va de pair avec le mépris de la masse. Pour d’autres, la voie qui se dessine est plus exigeante, c’est une ligne de crête : il s’agit de se tenir à distance pour mieux comprendre, voir enfin sans se mettre à ressembler, en pratique, aux bourreaux ou aux lâches.
C’est ici que l’observation attentive de la Nature, et peut-être en particulier de la forêt, devient une véritable école de comportement. Vivre en haïdoucie, c’est s’efforcer de vivre à bonne distance. Il faut parfois sortir du troupeau, pour ne pas être contaminé par ses peurs paniques et ses violences mimétiques.
Il y a là une pragmatique quotidienne reliée à un contexte historique, bien sûr. Mais cette pensée reste éminemment juste à une époque comme la nôtre où les existences sont surveillées, notamment numérisées. Istrati rappelle la nécessité de demeurer libre par quelque endroit. Il faut garder en soi un peu de forêt, un peu de Danube, un peu de Baragan, un peu de Méditerranée. Il faut savoir garder un lieu où le pouvoir ne mord pas et où la joie demeure.
Éléments de conclusion
Panaït Istrati romancier, autobiographe, conteur, reprend l’archétype du marcheur romantique européen, le Wanderer qui éprouve et s’éprouve au contact du monde. Mais il en transforme la figure car son errance n’est pas mue par une quête d’absolu, elle est solaire, lucide et fraternelle à la fois. Elle se rapproche de la figure d’Ulysse, et il faudrait sans doute travailler ce rapprochement.
Ainsi, l’œuvre de Panaït Istrati peut-elle se lire comme un singulier roman de formation à ciel ouvert. À rebours d’un Bildungsroman d’intégration sociale, elle raconte une formation par l’écart, par « départs » successifs : fleuve, forêts, routes, ports, mers et cafés deviennent les véritables lieux d’apprentissage. Son marcheur est un errant fraternel dans un environnement beaucoup plus terrestre, beaucoup plus abîmé aussi, déjà, que celui du solitaire romantique. En cela, la figure du Wanderer est retravaillée selon une veine picaresque, une veine plus dégradée du réel. On y croise des figures interlopes, une humanité équivoque, à la fois réaliste et déjà théâtrale, grimée.
Pourquoi lire Panaït Istrati aujourd’hui ? Peut-être parce qu’il décille les yeux tout en ouvrant le corps et l’esprit. Il ne console pas en endormant ; il console en montrant, en comprenant et… en continuant ! Car, au-delà des composantes de cette Nature roumaine, balkanique ou méditerranéenne, ce qui demeure, c’est la persistance du souffle que l’on sent partout dans son œuvre, à l’image du crivatz soudain, ce vent qui se joue de tout, ruse avec les obstacles et remet tout en mouvement, n’en déplaise à ses détracteurs.
Istrati lui-même, dans une lettre à Romain Rolland, donne peut-être la meilleure image de son art :
« Ne vous attardez pas à disséquer la qualité du marbre dont je me suis servi mais inspirez-vous du souffle que je lui ai donné [27]».
Ce souffle, il l’a à la fois reçu des livres, des voyages et des paysages. Dans Pour avoir aimé la terre, il évoque ce moment où la littérature fait irruption en lui comme une puissance naturelle,
« Quand, un jour, un vent inconnu vint furieusement faire irruption dans ma poitrine : c’était la pléiade des géants, Balzac, Tolstoï, Dostoïevski, Victor Hugo en tête ! [28]»
Le vent extérieur devient vent intérieur. La Nature devient littérature, et la littérature redevient Nature : c’est un souffle qui passe partout. C’est peut-être ainsi que l’œuvre d’Istrati s’ouvre et se ferme : sur la perception du mouvement, du Danube, sur la part instable des grands fleuves et des grandes âmes.
J’aurais aimé rencontrer Panaït Istrati, discuter avec lui sur une terrasse ombragée au bord de la Méditerranée ; entre méridionaux, nous nous serions peut-être compris. Restent les textes qu’il nous a laissés, ses photographies, et ses amis. Reste cette manière de ne pas séparer la lumière, l’amour de la vie de la révolte contre ce qui la sabote. Chez Istrati, la Nature n’apprend pas à fuir les hommes, elle apprend à ne pas leur ressembler dans ce qu’ils ont de pire, afin de mieux continuer à les aimer, sans naïveté, dans ce qu’ils peuvent avoir de beau, de généreux et de vivant.
Elisabeth Souny Selva
[1] Nerrantsoula, Œuvres, t.III, p.214.
[2] Dans les docks de Braïla, Œuvres, t.III, p.613.
[3] Les Chardons du Baragan, Œuvres, t.III, p.19.
[4] Nerrantsoula, op.cit., p.247.
[5] Romain Rolland à Panaït Istrati, Correspondance, 17 avril 1921.
[6] Le Pêcheur d’éponges, Œuvres, t.II, p.129.
[7] « L’homme qui n’adhère à rien », Œuvres, t.III, p.688.
[8] Méditerranée (Coucher du soleil), Œuvres, t.II, p.571.
[9] Albert Camus, « Noces à Tipasa », Noces, Alger, Edmond Charlot, 1939.
[10] Pour avoir aimé la terre, Œuvres, t.III, p.426.
[11] Ernst Jünger, Le Traité du rebelle ou Le recours aux forêts, suivi de Polarisations, trad. de l’allemand par Henri Plard, Paris, Christian Bourgois, coll. « Choix essais », 1995 [éd. orig. allemande : Der Waldgang, 1951].
[12] « Récit de Spilca le moine », Présentation des haïdoucs, Œuvres, t.I., p.366.
[13] Jean Giono, Les Vraies Richesses, Paris, Grasset, 1936.
[14] Méditerranée (Lever du soleil), Œuvres, t.II, p.479.
[15] Pour avoir aimé la terre, Œuvres, t.III, p.446.
[16] Ibid., p.447.
[17] Dans les Docks de Braïla, Œuvres, t.III, p.634.
[18] C.-F. Ramuz, La Grande Peur dans la montagne, Paris, Grasset, 1926.
[19] On note la parenthèse dans Méditerranée, Lever du soleil, p.501 : « J’aime ma belle vie pour elle-même. Je suis heureux de me trouver en Egypte, d’être libre, en mangeant tous les jours, si possible, et même en ne mangeant pas si cela me chante, si parfois la liberté m’est plus nécessaire que le pain. (Je maudirais une société socialiste qui m’empêcherait de vivre à ma fantaisie.) ».
[20] Présentation des haïdoucs, Œuvres, t.I, p.402.
[21] Ibid., p.405.
[22] Nerrantsoula, Œuvres, t.III, p.247.
[23] Dans les Docks de Braïla, Œuvres, t.III, p.622.
[24] Méditerranée (Coucher du soleil), Œuvres, t.II, p.576.
[25] Ibid., p.598.
[26] Le Pêcheur d’éponges, Œuvres, t.II, p.104.
[27] Panaït Istrati à Romain Rolland, Correspondance, Nice, 31 mars 1921.
[28] Pour avoir aimé la terre, Œuvres, t.III, p.431.